NORMALIZACE DO DŮSLEDKŮ I. – Karel Smrž

Karel Smrž: NORMALIZACE DO DŮSLEDKŮ I.

část 1., část 2., část 3.

 Filmový pás je široký 35 mm s tolerancí + 0•00  a – 0•10 mm.

 Po stranách každého obrázku jsou čtyři perforační otvory vzdálené od sebe 4•75 mm a tato míra nesmí být překročena ani o dvě setiny milimetru.

 Zoubky hnacích bubínků jsou vysoké 1•30 mm.

 Perforační otvory po stranách filmu mají rozměr 1•40 X 1•70 mm.

 Formát filmových políček je 18 X 24 mm s milimetrovou dělicí linií mezi jednotlivými obrázky.

 Mezinárodní kinematografický a fotografický kongres v Paříži r. 1925 pamatoval na všechno. Film je průmysl a potřebuje normalizaci stejně, jako ji potřebují jiná průmyslová odvětví.

Snad tím spíše, že hotový výrobek jde do celého světa a jeho exploitace musí být umožněna přepychovému kinematografickému divadlu velkoměsta právě tak, jako malému kočovnému biografu v nejzapadlejší vesnici.

 Film se však stal záhy průmyslem ve všech svých složkách. Nestačila mu jenom normalizace celuloidového pásu a hnacích orgánů přijímacích, kopírovacích a projekčních aparátů. Šel dále. Po normalizaci svých prostředků technických provedl normalizaci suroviny myšlenkové….

 Továrny, zpracovávající lidské myšlenky na metrické centy normalizovaného celuloidového pásku, do jehož citlivé emulze vepsalo světlo statisíci droboučkých fotografií život, potřebují i surovinu určitých vlastností. Filmoví teoretikové hlásají marně zákony filmové koncepce, jejímž prvým článkem je volba námětu. Producenti musí vyráběti statisíce kilometrů celuloidových dramat, stroj je rozběhnut a není proto času se zamýšlet. Milionová armáda jejich konzumentů se ostatně také nerada zamýšlí nad vnitřní kvalitou zboží, které její předkládáno. Za třicet let svého života se stal film mohutným průmyslem, který si své zákazníky náležitě vychoval, aby se naučili přijímat to, co se jim nabízí.

 Nač se zamýšleti nad filmovými kvalitami dějové suroviny, jež by vyžadovaly individuální práci od případu k případu?

 Svět je šedivý, život často raní a člověk touží alespoň na chvíli zaměniti drsnou skutečnost za trochu romantiky. Ať alespoň na projekční stěně vítězí dobro a je po zásluze potrestáno zlo. Ať alespoň v temném hledišti kina je korunován boj s osudem šťastným koncem!

 Průmysl si nemůže dovolit nejisté experimenty a schéma happy-endu je při své nevyčerpatelnosti tak jednoduché!

 Tak vznikla rovnice, podle níž se do nekonečna třídily dějové náměty celuloidových dramat: On + Ona + zápas s překážkami = šťastný konec, t.j. závěrečný polibek „těch dvou”, kteří se přece jen dostali.

Stroj běžel, útrobami přijímacích aparátů letěly kilometry filmu, myšlenková surovina se měnila svým prostředím, ale toto základní schéma zůstávalo po celá desetiletí neproměnné …

 Obecenstvo mu přivyklo. Nic je už nedovedlo vzrušit. Jakmile proběhly nejvýše dva díly filmu projekčním strojem, vědělo už, jak všechno skončí, t.j. kteří dva mladí lidé si padnou do náručí v posledním, pomalu zatemňovaném obraze. Po celá desetiletí přijímalo shovívavě tento příběhový standard, v němž se měnily jenom kulisy.

 Výrobci byli spokojeni. Nezáleželo na tom, jakými cestami se dospělo k normalizovanému happy-endu. Nikdo se neptal po logice z té milionové armády drobných akcionářů, kteří svými malými vklady, proměňovanými za pestré vstupenky, uváděli do chodu gigantický stroj na výrobu moderní nesmrtelnosti.

 I toto schéma však zevšednělo. Jeho varianty se počínaly opakovati příliš často.

(Pokračování.)

Karel Smrž – Kinorevue 1935/50 (469-470)

v původním jazyce a stylistiky