Rudolf Arnheim: ČEMU SE ŘÍKÁ UMĚNÍ VE FILMU
RudolfArnheim: ČEMU SE ŘÍKÁ UMĚNÍ VE FILMU
Chceme-li hodnotiti umělecký film, musíme si nejdříve uvědomiti, čemu se říká „umění”. Je velmi zvláštní, že se filmu tak často vyčítá přílišná přirozenost; pomyslíme-li totiž na to, že od té doby, co existují výtvarná umění, byla přirozenost vždy uctívána jako nejvyšší idea. V čínských i starých řeckých památkách nalezneme znovu a znovu vyprávění, v nichž jest kladeno za vzor nadání umělců, kteří to dovedli tak daleko, že vytvářeli obrazy nebo sochy takové přirozenosti, že byla oklamána i zvířata (i zvířata!): že vrabci zobali namalované hrozny, že býci řvali při pohledu na bronzovou krávu. Přesto byly malířství i plastika jen zřídka naturalistickými. Můžeme říci, že se tak dálo proti vůli účastněných, jichž vědomé snahy mířily právě tímto směrem. Kdyby ve skutečnosti byla klamavá iluse přírody konečným cílem výtvarných umění, musilo by býti dosaženo nepřekonatelného vrcholu malířství v panoramatech bitev a pro sochařství v museích s voskovými figurami, které vidíme o poutích.
Od pradávna dřímá v lidech hluboká potřeba nově tvořiti věci svého okolí. Primitivní přírodní člověk byl přesvědčen, že v obrazu je zachycen sám zobrazený, takže každý, kdo si udělal obraz svého nepřítele, dostane tím do své moci jeho samého. Při tom je však okreslování určitým způsobem zbavování se zážitků. Tak, jako má každý potřebu sdělovati zážitky, tak, jako v člověku ještě doznívají v jeho snech, tak se i zračí určité napětí v jeho obrazové reprodukci.
To jest jeden kořen výtvarného umění. Tento pud nemá zpočátku ničeho společného s uměním, nechce nic než opakování předmětu. Takové zpodobení může býti, aby dosáhlo svého cíle, zcela primitivní. Pro malé dítě znamená několik nesouvislých čar „tátu” pouze proto, poněvadž touto kresbou chtělo nakresliti svého otce. Pro divocha znamená zcela prostý ornament moře, nepřítele, kořist. Tento zobrazovací pud je tedy ryze předmětný. Nestará se o to, jakými formálními prostředky, popřípadě jak dobře je úkol splněn. Obrazy bohů, znázornění triumfálních pochodů v egyptských uměleckých dílech — to jsou objektivně umělecká díla, ale nikoliv subjektivně, neboť nejsou míněny jako umělecká díla.
Další kořen umění spočívá v přirozeném smyslu člověka pro souměrnost a rovnováhu. Tato záliba má zřejmě hluboce biologické základy. A souvisí s konstrukcí všeho organického, spočívající na principu rovnováhy. Nejjednodušší potvrzení tohoto smyslu nalezneme u každé pokojské, která, aniž jí to potřebuje někdo říci, seřazuje při uklízení všechny předměty podle zásad rovnováhy a souměrnosti: postaví kalamář doprostřed stolu a urovná nůž na dopisy, tužky a pijavý papír po obou stranách. Umělecký pud najdeme i u každého pedantického obchodníka, který nalepí poštovní známku přesně rovnoběžně s okraji obálky. Devět desetin tohoto „pořádku” je bez veškerého praktického smyslu. Uspokojují však touhu po kráse. Biologicky řečeno: organismus pracuje všude, kde k tomu má možnost, a to i při nejnepatrnějším podnětu, podle svého obrazu.
Myšlenka uvědomělé umělecké činnosti je kromobyčejně pozdním produktem kultury a je dodnes přístupnou jen zcela málo lidem. Pro průměrného člověka je výtvarné umění dnes stejně jako před třemi tisíci lety jen reprodukcí nějakého předmětu: vidí v uměleckém díle jen jeho obsah, posuzuje je jen podle jeho přirozenosti. Mezi barevnými ilustracemi učebnice přírodopisu a obrazy zvířat Rubense nebo Delacroixe je pro průměrného člověka rozdíl pouze terminologický, nikoliv věcný.
Z těchto důvodů je dodnes umělecký požitek zaměňován s požitky, které přinášívají člověku znázorněné předměty. Člověk, kterého popadne při pohledu na namalovanou krajinu touha po prázdninách, kterého před mramorovou sochou Venuše pojme touha docela lidská, je již přesvědčen, že je umělecky cítícím člověkem. Proto je dodnes většina lidstva podvědomým nepřítelem vývoje umění. Vidí ve filmu jen vyprávění předmětů a míří celým svým zájmem jen k jeho obsahu.
Výtvarné umění není tu proto, aby znovu vytvořilo to, co je již v přírodě. Přirozenost, které poskytne kabinet s voskovými figurami, nažene husí kůži, ale žádné umělecké uspokojení. Pro umělce nezáleží proto na tom, aby utajoval umělost svých prostředků, aby snad se snažil předstírati, že je vosk lidským masem, k dobrému uměleckému dílu však naproti tomu záleží na tom, aby došly charakteristické vlastnosti použitých prostředků čistě a zřetelně najevo. To, co uchvátí na kresbě van Goghově, není snad zorané pole — neboť na zoraném poli není nic pozoruhodného — nýbrž to, že se podařilo zachytiti několika škrty pera něco z optického dojmu skutečného pole. Nikdo tu nevěří, že vidí skutečné pole; každý si na první pohled všimne hrubých čar bambusového pera — avšak právě to vytváří sensačnost takového uměleckého díla.
Ale na tom není ještě dosti. Senzace, kterou vyvolá pohled na perokresbu, netýká se jen toho, že se podařilo zachytiti část charakteru nějaké skutečné věci zcela odlišným materiálem. Čáry perem neřídí se totiž pouze tímto hlediskem, tvoří kromě toho svou formou a uspořádáním velmi příjemný ornament: rozdělení černých a bílých částí ve čtverhranném prostoru, který zaujímá kresba, má dobrou rovnováhu, čáry jsou uspořádány do hezkých vzorů, rozbíhají se, řadí, jejich formy spolu souvisejí: to jsou ornamentální vlastnosti prostředků, použitých k zpodobení.
Umělecký požitek je radostí ze zdaru určitým způsobem stanoveného úkolu. Tento požitek není možný, jsou-li prostředky smazány a zůstává-li patrným pouze předmět. „Jen vědomé klamání je uměním”, pravil jednou Max Liebermann. Šalebně naturalistické panorama bitvy může potěšiti jako předmět: jsou přece lidé, kteří se rádi dívají na bitvy; může dokonce vzbuditi obdiv vědomí, že to vše je jen namalováno, a přece tak přirozené. Umělecké dílo však vyžaduje toho, aby byly použité prostředky v díle samém viditelny, nestačí jen vědomí, že se jedná o pouhý obraz. V díle samém musí se zračiti protiva předmětu a výtvarného materiálu. Právě u velkých uměleckých děl bývají obzvlášť výrazný všechny vlastnosti materiálu a ornament, který vytvářejí, bývá nápadný a zřetelný.
Pro uměleckou práci je tedy předpokladem, aby byl použitý materiál dosti svérázný, aby mohla býti uplatněna jeho zvláštnost. Pastel a tužka jsou na příklad velmi nebezpečné prostředky, neboť svádějí umělce příliš lehce k změkčelému nepřesnému čmárání, jehož formální vlastnosti nelze zřetelně zjistiti. Podobně je tomu i v sochaření hlínou a sádrou, jež snadno svádějí k necharakteristické hladkosti. A ještě mnohem nebezpečnějším — byť ne zcela ze stejných důvodů — je materiál filmového umělce.
Neboť zatím co materiál sochaře a malíře ve svém syrovém — neotesané klády, hromady hlíny, čáry perem nebo štětcem — nepodobá se ani v nejmenším předmětu, který má býti nakreslen, je syrový materiál filmového umělce nejvýš podobný předmětu. Postaví svoji kameru a spustí ji a dostane beze vší součinnosti obraz předmětu. Je příliš nasnadě nebezpečí, že se tím spokojí.
Aby filmový umělec mohl tvořiti umění, záleží mnoho na tom, aby vědomě podškrtl charakteristické vlastnosti svého materiálu, a to opět tím způsobem, aby tím nebyla porušena povaha obrazného předmětu, ale aby naopak byla posílena, zkoncentrována. Za to, že může býti filmovou kamerou tvořeno umění, můžeme tedy děkovati výše zmíněnému rozdílu mezi filmovým obrazem a skutečností. Půjde o to, ukázati na příkladech, jak může býti použito různých charakterových vlastností filmového materiálu a jak jich již bylo použito k tomu, aby bylo docíleno uměleckých účinků.
Každé výtvarné umění vyrůstá, jak již bylo řečeno, ze dvou kořenů: z pudu zobrazovacího a ornamentálního. Filmové umění spokojilo se nejprve pudem zobrazovacím. První sensace, jež film vyvolal, spočívaly v tom, že bylo viděti na plátně pohybovati se věci skutečného života věrně podle přírody a nejvýš životně. Požitek, který film přinášel svým divákům, vztahoval se — stejně jako u panoramat bitev a kabinetů hrůzy — jen a jen na zachycené předměty. Jen zcela pozvolna začalo se vyvíjeti filmové umění, když filmoví výrobci počali vědomě neb nevědomě pátrati po obzvláštních materiálových podmínkách techniky filmové kamery a používati jich k dosažení uměleckých efektů. Ještě dnes k tomu dochází s vyloučením největší části obecenstva, které navštěvuje biografové sály.
Film se sice těší zájmu obrovského počtu obecenstva, požitek, který však poskytuje většině diváků, a to i tehdy, jsou-li předváděny umělecky hodnotné filmy, nemá s uměleckým požitkem ničeho společného a upíná se pouze k předmětnému, totiž k prostředí a ději.
REALITA SKUTEČNÁ ČI UMĚLÁ? Tyto dokonalé stavby největšího evropského filmového architekta Andrejeva byly realizovány u nás na Barrandově pro Haasovu komedii “Ulička v ráji”. Jsou dokladem toho, že dojem skutečnosti nedá se ve filmu vyvolati nikdy pouhým prostým ofotografováním reálných předmětů: tyto domy z latí, plátna a sádry působí “skutečněji” než kde který vjezd do města, jenž by byl filmován podle skutečnosti. A byly přece jen zhotoveny řemeslníky filmových ateliérů na pusté louce za barrandovskými ateliéry na dobu pouhých několika týdnů, po které byl režisérem Martinem Fričem natáčen tento prostý a hezký příběh o pohodném, malém chlapci z komediantského vozu a chytrém bílém psíkovi.
Rudolf Arnheim: Kinorevue 1936/41 (263-266)
v původním jazyce a stylistiky
