Fedor Soldan: Marijka a Maryša

NAPSAL FEDOR SOLDAN: Český film a literatura: MARIJKA A MARYŠA

 Mezi dobrými českými filmy posledních let dva zaujímají místo obzvláště význačné: Marijka nevěrnice a nyní Maryša. Protože oba tyto mezníky českého filmu děkují za svou dokonalost především literatuře, je nutno všimnout si jich právě po této stránce jako přesvědčujících důkazů pro názor, že nejlepší oporou pro umělecký vývoj českého filmu může být právě součinnost s českou literární tvorbou.

Maryša a Marijka mají mnoho společného, i když jsou dvěma různými případy adaptace literatury filmem: Maryša je filmové přetvoření českého klasického realistického dramatu bratří Mrštíků, vydaného Od roku 1894 již ve 28. vydání. Naproti tomu Marijka je zcela samostatným výtvorem tří význačných spisovatelů, kteří sáhli od základu do skutečnosti. Není to adaptace. Ale literární základ v tradici české realistické venkovské povídky je stejně silný při Marijce jako při adaptaci Maryši. Srovnání se přímo vnucuje, ačkoli oba filmy vznikly různým ochodem. Přes rozdíl doby a místa příbuznost zůstává, neboť spisovatelé při filmování Marijky sáhli do primitivního rusínského prostředí, odlehlého ve vývoji tak, že rozdíl čtyřiceti let mezi vznikem Maryši a Marijky se vyrovnává zastaralým ovzduším rusínské vsi, v níž se děj Marijky odehrává. Zájem všech tří tvůrců Marijky byl velmi široký a obracel se k obrazové, visuální stránce filmu způsobem tak nápadným, že o něm bude dobře pohovořit déle. Hlavní rozdíl mezi Maryšou a Marijkou je právě v tomto rozdílném stupni příbuznosti s literaturou. Umělecké možnosti a předpoklady úspěchu u obou těchto různých typů stojí za zvláštní výklad proto, poněvadž tyto možnosti leží právě v literární struktuře a podmíněnosti obou těchto filmů.

 Děj je dostatečně znám. Maryša je v podstatě starou historií, o jakých jednají národní písně: dva mladí lidé se milují, bohatí rodiče odmítají chudého nápadníka a přivádějí dceři starého boháče. Mladík odchází na vojnu a když se vrací, jeho milá je vdaná. V Maryši přistupuje k tomuto starému příběhu tragický závěr: nešťastná Maryša, provdaná proti‘ své vůli za sobeckého vdovce, který vyhrožuje mladému sokovi smrtí, otráví v zoufalství svého trýznitele.

 Děj Marijky je v podstatě také jednoduchý. Nemá obdoby v lidové písni, ale vyrůstá také z venkovského archaického způsobu života. Podobný problém je tu řešen moderněji — manželský trojúhelník nevychází z pasivity ženiny, nýbrž z její aktivnosti: mladá žena starého muže nachází si mladého milence, kterého muž dřevorubec úkladně zabije při plavení dříví, tak obratně, že nemůže být usvědčen ze zločinu. Jednoduchý děj je obohacen důrazem na životním prostředí, které nepřímo vede jak k erotické zápletce, nevěře ženině za dlouhé nepřítomnosti mužovy, tak i k vývoji charakterů při drsné lesní práci, plné nebezpečí a sociálních příkoří, tak i k brutálnímu způsobu pomsty.

 Děj obou filmů je úmyslně držen v mezích typické a životné jednoduchosti. Právě ta úmyslně nesložitá dějová struktura je neobyčejně důležitá pro posouzení všech kvalit filmů „Maryša” a „Marijka nevěrnice”, i způsobu práce, jakým tyto znamenité filmy byly vytvořeny. O tom nás přesvědčí literární analýza obou filmů.

 Při literárním rozboru objevují se tyto nápadné vlastnosti, které vystupují tím ostřeji, že jsou společné oběma filmům:

 Těchto 10 bodů má výjimečnou důležitost proto, že se v nich jeví některé typické zvláštnosti českého kulturního a speciálně literárního života. Ty právě tvoří svým pevným zakotvením v tradici spolehlivý předpoklad pro mínění, že oba tyto filmy mohou být vzorem pro vznik dalších takových českých filmů. Je to přímo počátek určité světové speciality, která se liší v celku i podrobnostech od jakýchkoli filmů cizích. Odlišuje se právě tím, že spojuje všech těchto 10 složek, v mnohém protikladných, k čemuž by v jiném národním prostředí nemohlo dojít. Těch deset vyjmenovaných znaků je deset spojek s českou literární tradicí v oblasti, která svým vnějším námětem, dějem z venkovského života, se zdá zcela neliterární. Zájem o lid, o venkovský lid v krojích, je nejnápadnějším příznakem Maryše i Marijky. Jím se oba tyto filmy přibližují filmům ruským. To je zdůrazněno i příbuzností obrazového rámce i prací kameramanů: zálibou v realistickém detailu i v důrazu na krajinářské podchycení nálady bez ohledu na vzniklé tím zdržení děje.

 Smysl pro realistickou krajinomalbu ve filmové scenerii, v exteriéru, je v podstatě literární, třebas to snad překvapuje. Ve filmu jiné umělecké národní tradice než české a ruské by byla krajinná folie, nota bene nepodřízená ději, pokládána za nepoetickou, tím spíše, jde-li o venkovskou krajinu, naplněnou životem a prací selské vrstvy společenské, jejíž životní sféra v cizím filmu je vyloučena konvenčním sociálním řazením z oblasti poetična.

 Zde jsme u podstaty věci: Maryša i Marijka nevěrnice jsou filmy význačně české, protože na základě spolehlivé literární národní tradice poetizují skutečnost, která v jiném národním prostředí by byla buď nepoetickou vůbec, nebo odsouzena jen do úrovně nižších uměleckých žánrů. Touto těsnou souvislostí s literární tradicí jsou oba tyto filmy poněkud archaisovány a zbaveny časovosti. Tu jim dodává jednak tradiční ideologie českého kulturního prostředí a za druhé bod 8., sociální pozadí, i když se v ději nápadně neuplatňuje. Sociální moment zároveň sbližuje tento typ českého filmu s moderním filmem sovětským toho druhu jako byly „Rjazaňské ženy”.

 Maryša a Marijka představují tedy dosti zvláštní typ filmu. Tu zvláštnost tvoří nápadná láska k mizejícím životním formám venkovského lidu na území československého státu. Je v tom kus staré národní české tradice z dob, kdy města byla poněmčena a kdy český venkovský lid tvořil politicky nejdůležitější a jazykově i ethnicky nejčistší složku národa. Je v tom však i nejasná tendence sociální, která si vybírá za předmět uměleckého zájmu ty společenské vrstvy, které dosud nebyly politickými představiteli národa. Zvláště dobře to bylo vidět na Marijce, kde pro zdůraznění sociálního obsahu byla epizoda o sporu dřevorubců se zprostředkovatelem-keronem umístěna na místo komposičně význačné i za cenu jisté neočekávanosti, která by byla filmovému umělci jiného národa dostatečným důvodem, aby tuto nevýznamnou epizodu vůbec vypustil.

 Příbuznost Maryši a Marijky s ruským filmem vyplývá z podobného ideového a technického zamíření, z obdivu k venkovskému lidu a z technické objevitelské snahy ukazovat krásu drsného venkovského života. Poněkud tu také asi působí možnost kolektivních scén v tomto prostředí. Jenže zájem o venkovský lid je v Maryši i v Marijce o něco romantičtější a méně při rozený a životný než u sovětských filmových umělců. Zájem o sociální skutečnost při těchto filmech ustupuje před folkloristickou zálibou v malebnosti. Ten folklor je už dnes mrtvý, papírový. Je proto stejně příznačné, jakožto důkaz o síle tradice, jako je nebezpečné, když režisér Rovenský filmuje Maryšu ve svátečních vlčnovských krojích, ačkoli sami Mrštíkové už před 40 lety položili její dějiště do daleko všednějšího, civilizací dotčeného a ovšem životnějšího prostředí dolňácké vesnice z východního okolí Brna.

 Stejně příznačné je, že tři vynikající spisovatelé, Ivan Olbracht, Vladislav Vančura a Karel Nový umístili příběh Marijky nevěrnice, typickou a všední venkovskou historku, do nejprimitivnějšího kouta republiky, na Podkarpatsko, ačkoli tím museli ohrozit i srozumitelnost tohoto mluveného filmu, neboť rusínština ve filmu nezní srozumitelně českému obecenstvu. Zde jsme u jádra problému: Maryša i Marijka, nejlepší dosavadní české filmy, zbudované na literární tradici, aktualizují moderním filmovým výrazem ten umělecký i životní styl, který ve srovnání s dneškem je odkazem silné, ale historicky vázané politicko-kulturní tradice z dob bojů o národní samostatnost.

 Všech deset bodů, vyjmenovaných nahoře, může být zárukou úspěchu, nezapomene-li se na to, že těsná spojitost s tradicí je sice výhodou pro snadný a široký ohlas, že však zároveň má nádech staromódnosti. Pro český film toho druhu, jako je Maryša i Marijka, je nezbytným i když poněkud podceňovaným požadavkem, aby takový film byl aktualizován pro literární publikum, které odkryje jeho závislost na staré ideové tradici a aby zároveň byl aspoň jasně srozumitelný prostým divákům, kteří se o tyto ideově-historické vlivy nestarají a kteří tedy každé zdržení děje budou pociťovat jako nedostatek a vadu takového filmu.

 Požadavek aktualizace i srozumitelnosti je v Maryši i v Marijce splněn do značné míry, neboť nejen práce kameramanů Dégla, Blažka zdůrazňuje moderní pojetí starého obrazu, nýbrž stará venkovská látka je dnes aktualizována pro literární obecenstvo novým sociálním hodnocením skutečnosti; prostičký děj by byl až příliš jasný průměrnému diváku. Jedna věc však ruší celou tu dobře cítěnou souhru: nesrozumitelnost dialogu, vedeného v nářečí. Je přímo nepochopitelné, proč na příklad Maryša je celá natočená v nářečí, dokonce, ve vlčnovském. Předpoklad, že nářečí bude tak přitažlivé, jako ty sváteční kroje, se rozbíjí o vadnou reprodukci zvukové aparatury stejně jako o tradici literární, neboť ta nedopouští, aby nářečí příliš vzdálené od spisovné i obecné češtiny bylo legalizováno vážnými pracemi do funkce spisovného jazyka.

 Vzdálené nářečí působí v literárním i dramatickém projevu jako cizí živel a důsledně bývá odkazováno do oblasti komiky. Řekne-li ve filmu sl. Štěpničková jakožto Maryša: „To bude

život k zúfání,” ruší se tím celý dramatický efekt scény. (Je to ostatně chyba režie, nebo scenáristy, protože u Mrštíků je na tomto místě neutrální obrat „k utopení”, nikoli „k zúfání”.) Dialekt v Maryši, i v Marijce, kde je ho méně, je při odchylné intonaci a nevěrné reprodukci prostému diváku bud málo srozumitelný, nebo ho dráždí k smíchu anebo při nejmenším unavuje. Literární obecenstvo jej přijme s jinými pocity jen tehdy, dívá-li se na film, v němž se mluví nářečím, jako na film dokumentární. Požadavek věrnosti místního ovzduší se tu ostatně nedá uplatňovat. I ten divák, který nevycítí z filmu vliv ustálené literární tradice, ví dobře, že v parádním kroji nikdo nepeče vdolky ani nežene krávu na pastvu, a pozná, že místní ovzduší tu stejně není zachyceno ve všem podle skutečnosti.

 Syrová a plná barva nezvyklého místního prostředí, kterou mají oba filmy, je sice nesmírnou jejich výhodou proti normálním filmům z dnešního všedního světa. Užití vlčnovského dialektu nebo dokonce koločavské rusínštiny dodává Maryši i Marijce ráz cizokrajného filmu. Ale je v tom všem přece jen vážný a nebezpečný rozpor. Někdejší realistický žánr s bohatou literární minulostí — venkovská povídka — nemůže být bez nebezpečí přibližován vnímavosti dnešního diváka jen v malebných a málo časových složkách, totiž v krojích, dnes již odkládaných a v nářečí stále stíraném kulturou a civilizací. Takový způsob aktualizace venkovských příběhů by předpokládal u diváka dvojí protichůdný zájem: jeden realistický se sociálními prvky a progresivní, druhý romanticko-ilusionistický, konzervativní a obrácený nazpět. Proto Maryša a Marijka vyhrávají to u obecenstva jinými kvalitami než ideovými, totiž vkusem pojetí a provedení, jaký obyčejně doprovází tvorbu vyrostlou z ideové tradice a pevně zakotvenou a tím schopnou originálních obměn bez objevitelského tápání.

 Maryša a Marijka jsou dva filmy, v kterých se nenajde ani jedno trapné místo (nepočítáme-li nevhodně patetický hlas z nebe při úvodu a závěru Maryše). A to je nesmírná věc, vzpomeneme-li na německé ale i anglické a americké filmy, třebas i takové úrovně, jako je Kordův Červený bedrník nebo Pancho Villa. Výše hereckého projevu v Maryši, která je zcela mimořádná u všech představitelů hlavních rolí, je dokladem toho, že dobré literární libreto pomáhá herci stejně jako režisérovi. A skvělá fotografie tohoto filmu, dosahující na některých místech i úrovně nejlepších sovětských filmů, přesvědčuje o tom, že literární základ filmu nijak nesvazuje a neomezuje, nýbrž podporuje obrazovou stránku filmového umění. Námitky proti literatuře ve filmu padají už při těchto dvou nejhlavnějších bodech. Ale jak je to s literaturou v českém filmu, přihlížíme-li k poučení z Maryše a z Marijky?

 Více literatury v literárním filmu! Tak zní heslo. Neboť, jak v Maryši, tak v Marijce, kterou přece filmovali tři spisovatelé prvého řádu, by všechny neobyčejné umělecké hodnoty byly ještě více vystoupily, kdyby souvislost s literární metodou byla ještě těsnější. V Maryši vadilo, že režii šlo místy o folklor, kde Mrštíkům šlo jenom o realitu atypičnost. To je konec konců jednoduchý případ. Při Marijce, která není adaptací literatury filmem, nýbrž samostatným výtvorem na literárním základě, je věc mnohem složitější. U Marijky nebyl překážkou obdiv k líbivému folkloru, nýbrž snaha po životné věcnosti i za cenu úmyslného zanedbání pravidel literární kompozice. Tři spisovatelé, nejlepší z nejlepších, že by nedbali kompozičních pravidel? Ano, úmyslně, protože přecenili filmový výraz a podcenili platnost některých kompozičních zásad, ustálených právě literaturou.

 Olbrachtovi, Vančurovi a Novému šlo patrně o realistický výsek skutečnosti, která svou podstatou by byla přitažlivá až exoticky. Šlo jim o obrazovou báseň, a proto zařadili do svého filmu   — podobně jako Dégl s Rovenským v Maryši — i krajinné obrazy, které „nehrají” v ději a mají vyslovený charakter iluzivní, jenž se s realistickým rázem filmu dobře nesnáší. Ani dokumentární realistické detaily, nehrají-li přímo v ději úlohu, nezmenšují toto nebezpečí, neboť také obracejí pozornost jinam, než kam divák směřuje. V Marijce šli tři filmoví spisovatelé dále ve svém obdivu k filmu a k vnější pravdivosti faktu, než to dělají sami sovětští filmaři: vybrali si představitele filmu z venkovanů, nikoli z herců, filmovali hory a přírodu, i když toho děj přímo nevyžadoval, pojali do filmu, celkem krátkého i množství dokumentárních detailů, které s dějem filmu přímo nesouvisely. Tím vším oslabili uměleckou komposiční osu svého díla. Úmyslně se vyhnuli literární kompozici, jak je vidět i na příkladech tak nápadných, jako je to, že pro svůj tragický příběh si vybrali manželský trojúhelník, který podle všech literárních zvyklostí by neměl působit tragicky, nýbrž komicky. Marijka je vysoká žena malého muže, větší snad i než její milenec. Pro tragédii je to v literatuře zcela neobvyklé seskupení, protože motiv „malý muž, velká žena“ má ustálený komický ráz. Ve vážné literatuře se nestává, aby malý muž velké ženy byl tragickým brutálním vrahem mladíčka, svedeného urostlou, ale pasivní manželkou. Takové příhody se však objevují v životě, a proto se tři spisovatelé asi rozhodli postavit svůj příběh na těchto postavách, jaké by si z dobrých důvodů nikdy nevybrali ve své literární tvorbě. Tam uznávají závaznost tradičních pravidel při stavbě svých typů. Ve filmu ji neuznávali, protože přecenili dokumentárnost a realističnost filmového umění. Výsledek byl — nedorozumění s divákem. Film takové umělecké čistoty, a tak vkusný, jako Marijka nevěrnice, byl by musel naplňovat biografy celou sezonu, kdyby se v něm neobjevil právě tento rozpor tradičního výběru látky i tradičního pojetí — a výlučného, málo pochopitelného smyslu pro dokumentární věcnost. Prostý divák nepřešel přes ten rozpor, neboť spisovatelé mu nabídli film sice nesmírně vkusný, originální a půvabný, ale nepochopitelně jednoduchý v ději a při tom zdlouhavě složitý v popisu, film, který nebyl literární ve fabuli, ale předpokládal vkus a pozornost literárního publika, respektive té jeho části, pro kterou srážka tradičního folkloru s moderní věcností může být problémem. To je ovšem pak základna příliš úzká. Dojde se po ní k paradoxnímu objevu: pro prostého diváka byl děj Marijky příliš prostý, chudý a nezajímavý, protože takový divák nevnímal drobnosti, realistickou malbu prostředí, báseň obrazů, existujících nezávisle na ději, pro kterou byl tento film vlastně vytvořen. Složitá ideologie umělců mu byla už teprve cizí. A tak Marijka, která znamená mezník ve vývoji českého filmu jako první vkusný a originální český film, trpí příliš svou prostou neliterární fabulí a neliterární komposicí, přes všechnu složitou literární tradici, která se pod tímto filmem jeví.

 Maryša je podobný případ, třebas ne tak nápadný. Drama bratří Mrštíků je pevný, napínavý a při veškeré průzračnosti dosti složitý literární výtvor. Tendence filmových umělců vedla však při ní všude ke zvolnění děje, stejně jako to bylo u Marijky. A to je příznačné a nebezpečné. Literární tradice, která deseti oporami nese Maryšu i Marijku, nebyla podchycena s náležitou, uvědomělou rázností, jestliže vede k tomuto zvolňování. Všechen vkus nic nepomůže, jestliže nejlepší ze všech darů, jaké může dát česká literatura českému filmu, totiž životnost, napínavost, moderní složitost, časovost a vybraný vkus, jsou obětovány tradiční a dnes už mylné představě o přitažlivosti a malebnosti folkloru. Česká literatura může dát českému filmu to, co mu dosud schází: umění zkratky (jaké se objevuje občas v některých filmech Voskovce a Wericha), pravděpodobnost při napínavosti a vkusu. Může mu to dát i na tématech z venkovského života, jak je vidět na Maryši. I ty kroje tam mohou být, je-li to nutno. Ale děj, kompozice, stavba charakterů a modernost dialogů musí být hlavním předmětem zájmu. Je typické pro českou kulturu, že dva nejlepší dosavadní české filmy, nejlepší i v obrazové složce, jsou vzaty z venkova a z minulého vlastně způsobu života. Ale nemůže se zůstat při tomto začátku, kde film navazuje na literární tradici právě v jednom z nejstarších, i když nejsilnějších žánrů. Český film nemá dosud typy, aspoň ne takové, které by stály za rozbor. Literatura mu je může pomoci vytvořit, jako jsme viděli na krásných výkonech herců v Maryši (Vojty, J. Štěpničkové a j.) plných typizačního úsilí. Pevná sevřenost děje, vzatá z literární předlohy, vyhraněnost typů a dramatičnost sinikoli ty načechrané situací udělala z Maryši dokonalý film vyšívané rukávce, jak občas myslela režie. U Marijky, která byla ve folkloru velmi střídmá a vkusná, není to nutno připomínat. Ale tam se kompoziční jednota sice nedusila pod folklorem, zato však byla podřízena detailům prostředí.

 Aby mohla česká literatura opravdu plodně spolupracovat s českým filmem, musí i v tradičních látkách prorazit moderní technickou dynamičností příliš nehybnou statičnost tradice. Vždyť přece i to období české literatury, které se stalo pro svou ideologii, cizí dnešku, dusivou i když krásnou přítěží, bylo ve své době namířeno za politickými cíli. A proto český literární film, vycházející z tradice venkovského žánru, musí odvrhnout tíživé složky této tradice, jinak plodné, a učiniti si z ní dobrou pomocnici, místo zlé, staré vládkyně. Heslo zní: více literatury, více realismu, třebas i venkovského, ale pryč s folklorem! Ten patří dnes do muzea.

Fedor Soldan: Kinorevue 1936/27 (14-15 a 20)

v původním jazyce a stylistiky