12.12.1934 – Od kamery k projekčnímu stroji

OD KAMERY K PROJEKČNÍMU STROJI

 Obecenstvo, sedící v pohodlných křeslech hlediště biografu, se obyčejně pramálo zajímá o technické zákulisí výroby filmu.

 Spíše je zajímají zápletky stínových dramat a tváře oblíbených hvězd — a leckterý divák vnímá i tyto dvě věci jen jaksi mimochodem, spíše jako nutné zlo, protože jeho pozornost je soustředěna k roztomilé sousedce, pro kterou dvěma vstupenkami nekoupil vzrušení filmu, nýbrž dvě hodiny diskrétního přítmí.

 A přece technické zákulisí není méně zajímavé než klípky ze soukromého života hvězd a ze světa atelierů.

 Film je klam …

 Klam po všech stránkách. Nejen proto, že předvádí s realistickou věrností vymyšlené příběhy, které se zrodily ve fantasii libretistů a scenaristů, nýbrž i proto, že dává divákům podívanou na pohyb, který ve skutečnosti neexistuje.

 Na projekční plátno dopadají s matematickou přesností čtyřiadvacetkrát za vteřinu promítnuté obrazy mrtvých fotografií, oddělené temnými pausami — a lidské oko jen dík určité své vlastnosti — spíše snad nedokonalosti — si je spojuje v souvislý, plynulý řetězec jediného obrazu, který však ožívá přirozenými pohyby skutečného světa.

 Na celuloidovém páse, širokém pouhých 35 mm, jsou tyto obrázky nad sebou seskupeny. Jejich formát — za časů němého filmu 18 X 24 mm — je po levé straně zúžen 0 2,5 mm proužek, do kterého byla světlem vepsána slova, přirozené zvuky a hudební melodie.

 Technická dokonalost je prvou podmínkou dnešního filmu.

 Fotografická dokonalost obrazu — i fonetická dokonalost a přirozenost zvuku.

 Obojí záleží ve velké míře na laboratorním zpracování filmu, t. j. — když předpokládáme dobrou práci při natáčení — na dokonalosti výroby kopie.

 Film už dávno není jen zajímavou hříčkou. Stal se průmyslem — a nedivme se proto, že automatisoval i všechny výrobní pochody při laboratorním zpracování kopií.

 Snad vás bude zajímat, jak se v moderní laboratoři dospěje od surového materiálu ke kotoučům hotového filmu, z nichž dovede tajemný stroj v kabině kina vzkřísit nejen pohyb, nýbrž i slova, hudbu a zpěv.

 Podíváme se proto do laboratoří Pojafilmu v Praze — nejen proto, že toto jméno a jméno jejich zakladatele, zvěčnělého Al. Jalovce úzce souvisí s počátky českého filmu, nýbrž i proto, že všechno, absolutně všechno je tu československým výrobkem a dílem hlav československých konstruktérů.

 Zastavujeme se nejprve v kopírně.

 Protože je všechen citlivý materiál pečlivě uložen, rozsvěcíme bílé světlo, abychom si prohlédli kopírku. Panečku —je to důkladný stroj. Málokdo z laiků si asi dovede uvědomit, že s pojmem filmu může být spjata představa tak velkého a masivního stroje. Nahoru se vkládají kotouče filmového negativu a citlivého positivního pásu.  Vrstva na vrstvě procházejí okeničkou, do které se strany, po odrazu v hranolu, vniká světlo speciální žárovky.

 Ale tady dráha positivu nekončí. Kromě obrázku je třeba vykopírovat také proužek zvukový, jehož fotografický zápis je na jiném kotouči negativu. Sotva se citlivý materiál po exposici obrázku v osvětlené okeničce rozloučil s negativem obrazovým, spojuje se s negativem zvukovým, s nímž běží přes uzoučkou osvětlenou štěrbinu, kde se kopíruje zvuk. Teprve potom se oba pásy oddělují, a každý z nich se automaticky svinuje do velkých, 300 m kotoučů.

 Negativy obrazu i zvuku mají na různých místech různou hustotu, takže k dosažení správné kopie je třeba užít podle toho hned většího, intensivnějšího, hned zase slabšího světla.

 Automatická kopírka má bohatou škálu odstupňovaných světelných intensit jak v okeničce obrázkové, tak ve štěrbině zvukové. Je ovšem třeba, aby je laborant již napřed velmi přesně určil. Většinou se tato přípravná práce řídí dlouholetou zkušeností, tady lze ji však provésti i naprosto objektivně, fotometricky.

 Kdykoli se v negativu obrazu nebo zvuku objeví scéna jiné hustoty, která bude vyžadovat intensivnějšího, nebo naopak slabšího světla, vyrazí se obdélníkový otvor na správném místě do t. zv. Patronového filmu, který si pak sám, zcela automaticky obstará v kopírce zapnutí správné světelné intensity. Na rozhraní dvou různě hustých scén se totiž i v negativech vyrazí na okraji pásu mělký zářez, do kterého při kopírování vklouzne pérující páčka, jež elektricky natočí váleček s patronovým filmem k další značce světelné intensity, a stroj pak automaticky přepne před obrazovou nebo zvukovou žárovku správný odpor.

 Tímto způsobem, bez přímé obsluhy, jen za dozoru laborantova, se vykopíruje celý filmový díl. Každá scéna dostane svou správnou exposici — ať už jde o obraz nebo o zvuk.

 A nyní jde o další laboratorní zpracování: vyvolávání, fixírování a sušení kopie.

 Každý filmový amatér ví, že při správné exposici záleží dobrý výsledek na teplotě a složení lázně a na tom, jak dlouho ji necháme působit.

 Všechny tyto složky jsou ovšem podstatné i při vyvolávání filmové kopie.

 Také tato práce se děje automaticky.

 V baterii úzkých, vysokých nádob ze speciální nerezavějící a v lázních se neporušující oceli je vývojka osvědčeného složení, pak následují stejné nádoby s vodou, potom baterie nádob s fixáží a konečně další souprava nádob s vodou, ve kterých se hotový filmový pás zbaví všech stop fixačního natronu.

 Z kryté cívky prochází pomalu veden serií ozubených válečků z tvrdé gumy — filmový pás tímto dokonalým strojem, který dovoluje i během práce podle potřeby zkrátit nebo prodloužit vyvolávací dobu. Dokonale vyvolaná kopie se pak po průchodu oplachovacími nádobami vede do fixáže a odtud do prací soupravy. Tady ukončila svou cestu temnotou a vstupuje na denní světlo, aby byla usušena.

 Už snad nemusíme zdůrazňovat, že i tato složka celého výrobního pochodu je zcela automatická. Voda, lpící na filmovém pásu, se nestírá kůžičkou, jak se děje při ručním zpracování filmu. Odstřikuje ji velmi intensivně, aniž by byla v sebe menším nebezpečí choulostivá, nabotnalá emulse, centrifugální dmychadlo, jehož ústím filmový pás prochází před vstupem do sušicí skříně.

 Teprve tady film dokonale schne.

 Jiné dmychadlo nassává venkovský vzduch, zbavuje jej baterií filtrů všech nečistot i vlhkosti, a přes elektrická topná tělesa jej vhání do sušicí skříně. Teplota vzduchu nesmí být ani příliš malá — poněvadž pak by film dokonale neuschl — ani příliš velká — poněvadž pak by se kroutil nebo by na něm se dokonce počala roztékat emulse.

 Sušicí skříň je proto opatřena automatickým regulátorem teploty, který topné těleso vypíná, kdykoliv by teplota stoupla nad stanovený stupeň, a zase je zapíná, když teplota pod tuto mez klesne.

 Než kopie na své dráze opustí sušicí skříň, je s obou stran dokonale suchá, s naprosto čistou emulsí i celuloidovou stranou.

 Teď je vlastně výrobní pochod ukončen, a hotová kopie, vycházející ze sušicí skříně před osvětleným okénkem z mléčného skla, se automaticky svinuje do velkých kotoučů, které pak po přeměření a další kontrole nastoupí svou cestu projekčními stroji kin.

 Řekli jsme, že všechny tyto složité a přesné stroje, na nichž tolik závisí dokonalost divákova požitku v kinu, jsou československým výrobkem. Ale to už jaksi patří k tradici Pojafilmu. Zesnulý zakladatel podniku Al. Jalovec se před mnoha lety nebál financovat prvé pokusy konstruktéra J. Šlechty, kterému tak umožnil, aby dal českému filmovému podnikání prvou dokonalou přijímací kameru domácího původu. Stejně se nebál financovat výrobu pomocných laboratorních strojů, do které se čile pustili dva podnikaví mechanici Pražan a Tumpach, z jejichž dílny vyšly všechny tyto technické zázraky přesnosti a účelnosti, a pí Jalovcová, která dnes podnik vede, tuto tradici firmy neopustila — ke prospěchu celé čsl. kinematografie, která byla nucena vyvážet velké statisíce za hranice.

 Setkáváme se tu ještě se dvěma starými známými z dávnověku českého filmu: technicky vede práci v závodě J. Münzberger, s jehož jménem se setkáváme už v nejstarších počátcích domácího filmového podnikání, šéfem laboratoří je Fr. Balšán, který pamatuje Pojafilm ještě v prvém období jeho vývoje, neboť se tu před lety vyučil. (a.d.)

Kinorevue 16/1934 (309-311)

v původním jazyce a stylistiky