KUDY DÁL? – Karel Smrž – část. 3

Kudy dál? – KAREL SMRŽ

část 1., část 2.

 Dnes už je nesnadné hodnotiti tyto původní hudební komposice k němým filmům. Lze však určitě říci, že ani tady neměla hudba funkci v pravém slova smyslu tvůrčí, nýbrž zase jen ilustrační. Nepodtrhávala rytmus, nýbrž náladu. Měla pod plátnem kina stejný úkol, jako kvarteto ve filmovém ateliéru, jež nalévalo patřičný žár do milostných objetí a sladkobolně sentimentálními melodiemi vhánělo slzy do očí trpící hrdinky.

 Kapelník, který při vybírání hudebního doprovodu k němému filmu pamatoval na orchestrovou pauzu při vrcholně napínavé scéně dobrodružného nebo detektivního dramatu, byl blíž poslání hudby v kině než komponista, který stejnou zápletku podložil zběsilou melodií. Teprve zvukový film nás poučil, že ticho, které vystřídá znenadání zvuk, znamená pronikavou změnu vnímání. Umocní vjem optický, který je náhle osamocen. Soustředí intenzivně pozornost očí k bílému obdélníku promítané fotografie. Dá mluvit jenom obrazu a zmnohonásobí tak jeho rytmický účin.

 V rukou režisérových pak je, aby vhodnou montáží dal obrazu všechno to, co potřebuje k plnému vyznění svého dynamického působení. Z původní ztrnulosti stal se dnes ze zvuku materiál tvárný a poddajný. Povolaný tvůrce může jím vládnout téměř tak dokonale jako filmovým pásem. Dovede-li myslet v obrazech, vidí-li natáčený film už při práci tak, jak bude vypadat po posledním sestřihu na plátně kina, umí-li rozdělit hudební věty, doprovázející filmované scény a dialogy do rozličných záběrů, pořizovaných v různých úhlech a zvětšení, osvobodí se značně z otroctví zvukového pásu, poněvadž získá materiál připouštějící několik variací montáže, z nichž může zvolit nejlepší.

 Možnost použíti několika mikrofonů, rozestavených v různých úsecích natáčené scény, a zapínati zvolna jeden z nich, zatím co se druhý pomalu vypíná, připouští prolínání zvukových prvků, jež dovoluje postaviti vedle sebe a proti sobě paralely a kontrasty — další stavební kámen filmového účinu.

 V mixérských a sonorisačních ateliérech lze tímto způsobem libovolně míchati čtyři i více zvuků rozličného charakteru, ať už zároveň přijímaných nebo zachycených separátně na jednotlivé zvukové pásy a teprve dodatečně přepisovaných, jako komponovaný zvukový celek na pás jediný, který bude vykopírován po straně scény, k níž patří. Filmový technik zdokonaluje krok za krokem nástroje, sloužící uměleckému tvůrci filmu. Je jenom na něm, aby dovedl využíti všeho, co mu filmová technika poskytuje.

 Už za časů filmu němého musel znát režisér velmi důkladně alespoň abecedu filmové techniky. Nejen proto, aby věděl, co je ve filmu nemožné, ale zejména proto, aby věděl, co všechno je už možné.

Zvukový film má na jeho technické vědomosti požadavky ještě přísnější. Nezná-li alespoň základní principy, na nichž jsou vybudovány dnešní systémy zvukového filmu, je bezradný, kdykoli se pokusí o realizaci něčeho nového, v čem ještě nemůže nalézt vzory u svých předchůdců. Využije jenom malé části všech možností, které mu filmová technika poskytuje. Podobá se houslistovi, který dostal cenný nástroj — ale vyloudí z něho jenom čtyři nedokonalé základní tóny, poněvadž neví, jak se vytvářejí ostatní.

 Industriace filmu způsobila, že vývoj technický vždycky běží před uměleckým. Je to jedna z mála světlých stránek, daných průmyslovými metodami výroby, neboť dává uměleckým tvůrcům celuloidových dramat stále nové a nové možnosti dokonalé realizace jejich představ.

 Co přijde po zvukovém filmu?

 Snad je to otázka dnes ještě trochu předčasná. Nejprve musí přijít dokonalý zvukový film. Vývoj tu není ještě dávno u konce. Diváci jsou snad spokojeni. Především už přivykli akustickému charakteru zvukové reprodukce a mimo to je pokrok od prvých pokusů skutečně značný. Filmový technik, jemuž se všechny problémy zvukového filmu mění na frekvence akustických vibrací, miliampéry proudu protékajícího elektronovými lampami, zapojovací schémata zesilovačů a kmitající systémy reproduktorů, má však ještě mnoho otázek, na něž prozatím nedovede odpovědět. Historie technických objevů — tak bohatá a mnohotvárná v našem století — nás však přesvědčuje, že dokonalost je jenom otázkou času.

 A přijdou nové problémy …!

 Snad to bude barevný film, který už dnes se hlásí ke slovu, poněvadž mnoho těch, kteří filmy vyrábějí, ještě nepochopilo, jak nekonečně bohatá je stupnice, jejímiž konečnými tóny jsou černá a bílá.

 Snad to bude film plastický, který už dlouho straší v hlavách vynálezců — i režisérů, kteří nemají dostatek schopností, aby dovedli dát dvojdimensionálnímu obrazu třetí rozměr dynamicky. Přiblížit optický klam na projekční stěně kina co nejvíce skutečnosti, dát efemérnímu životu stínového obrazu odlesk reality — to jsou prozatím směrnice těch, kdož filmy vyrábějí.

 Nezapomínejme, že jsou to vesměs problémy technické. Ani zvukový film nebyl ostatně z počátku ničím jiným. Výrobci mají ve svých obchodních knihách velmi citlivý seismograf zájmu a únavy obecenstva — jediné veličiny, před níž dovedou kapitulovat. Jakmile pochopili, že jejich dosavadní výrobky zevšedněly, snaží se uvést na trh něco nového. Málokdy se při tom ptají uměleckých tvůrců filmu. Novost znamená pro ně téměř vždy další přiblížení se k všestranně věrné reprodukci živoucí skutečnosti. Tady má slovo filmový technik. Dal oživlému obrazu dostatečně dokonalou reprodukci zvuku a barev — a dá mu i reprodukci plastiky a třeba i čichových vjemů, bude-li zapotřebí.

 Teprve tehdy, až všechny tyto problémy budou uspokojivě rozřešeny a obecenstvo se jimi nasytí, vzroste pro výrobce otázka, kudy dál, do obludných rozměrů.

 Němý film zvládl ke konci svého vývoje velmi dokonale optickou a pohybovou stránku svého uměleckého projevu. Dal výraznou a bohatou řeč oživlému obrazu. Vybudoval zákony filmové dramaturgie a kompozice.

 Zvukový film není ještě tak daleko. Nový prvek, který byl stínovým dramatům dán, není ještě plně využit. Nemá ani absolutní svobody projevu, poněvadž jeho umělecké problémy jsou dosud příliš vázány na problémy technické, a bude trvat ještě dosti dlouho, než se najde cesta k jeho úplnému osvobození, jež mu dá stejnou tvárnost, jako měl na vrcholu filmu němého obraz.

 Kinematograf byl zrozen, aby reprodukoval pohyb. Poněvadž pohyb je nejuniversálnějším projevem živoucí skutečnosti, je podstata filmu hodně blízká realitě. Každé další technické zdokonalení přináší vlastně další možnost přiblížiti se k realitě. Bylo by absurdní chtít stavět film jakožto umění pouze na těchto prvcích. Znamenalo by to, degradovati jej na pouhou reprodukci. Reprodukce však není uměním, protože netvoří, nýbrž kopíruje.

(Pokračování příště)

Kinorevue 46/1935 (384-387)

v původním jazyce a stylistiky