27.07.1935 – O barevnosti ve filmu

O barevnosti ve filmu – Ing. ARCH. JARO KOVÁŘ, (psáno pro Kinorevui)

Film proniká stále víc a více do denního života a stává se nejen zábavou, ale velice potřebnou součástí praktického podnikání, a dnes i pomůckou vyučovací. Dokud byl film němý, mohl pracovat ryze optickou mimikou, ale po příchodu zvuku bylo třeba od optických detailů částečně upustit a přiklonit se k dialogům, které se potom vhodným záběrem zdůrazňovaly. To je u filmu, jehož charakteristikou jsou optické účinky světla a stínu, stříbřité projekční plochy a polostínu. Má-li být film koncipován barevně, musí se hned pomýšlet na to, aby barevnost nebyla koloritem černobílého obrazu, ale aby barvitost byla barevností úplnou. Barvitost a barevnost stejným pojmem, jak se to mnohdy zaměňuje. Barvitost značí sílu, charakterizující intenzitu a rozdílnost barev, a barevnost značí odstínovou hodnotu celkového obrazu. Tak jako není možno definovati přesně barvu bílou neb bernou, není možno definovati stupeň barvitosti obrazu. Dnes známe několik typů barevných filmů, ale žádný z nich nedosáhl dosud toho, aby podal obraz v těch barvách, kterých je třeba k řádnému barevnému dojmu. Kombinací barev zelených a červených povstal „barevný film” lepený, jehož účin jistě každého zklamal a nelze také vhodným způsobem použíti rastrového autochromového filmu, jehož rastrová zrníčka se při projekci zveličují tak, že obraz činí dojem mosaiky, ale nikoli klidného obrazu v přirozených barvách. Ovšem vše toto je míněno obrazně, jelikož uvedeme-li přirozené barvy do prostředí projekčního sálu, uvidíme, že sebe lépe reprodukovaná barva v tomto prostředí stane se mrtvou. Z toho plyne, že charakteristika, se kterou při pořizování barevných snímků musíme počítati, a celkové barevné pole, které přichází při záběru v úvahu, musí být barevně „přetaženo”, aby při reprodukci ve ztemněném sále barevný účin odpovídal barevnému účinu při denním světle.

 Je známým poznatkem, že naše oči vnímají barvy v různých prostředích různě. Ve dne posoudíme nejlépe barevnost časně ráno za plného jasu slunečního, kdy vzduch jest prostý prachu, který světlo láme a který způsobuje znehodnocení barev. Barva, která přichází nejvíce k uplatnění pro své optické vlastnosti, je barva světle oranžová. Můžeme o ní říci, že je největším nepřítelem barevné projekce. Barevná stupnice podle síly optického účinku na sítnici oční je tato: oranžová, žlutá, zelená, modrá, fialová, hnědá a červená. Tato stupnice není absolutní pro všechny diváky; jest závislá na citovém pojetí barevném, a u lidí špatně vnímajících barvy, nebo také u komplementárního pojetí barevného jest jinak uspořádána. To jsou ale výjimky, které pro pracovní metodu nepřicházejí v úvahu. Jak postupovat při posuzování barevnosti i barvitosti filmu, to jest první problém barevného filmu. Pro tento obor nutno vyhlédnout vždy jen osobu výtvarníka „vidícího barevně”.

 Jedním z těžkých problémů barevné kinematografie je plochost barevného obrazu. Sebelépe barevně vyřešený obraz jest dnes na projekční stěně stále plochý a působí nepřirozeně, což jest zveličováno dnes ještě nevyspělou technikou barvitosti. Aby byl odstraněn tento dojem, jest třeba, aby se použilo nějaké metody, která by mu zabránila. O tom, kdy jest obraz barevně doladěn, musí se přesvědčit sám výtvarník, jelikož režisér tuto věc nemůže stanovit z prosté příčiny, že má-li reprodukovaný obraz mít žádoucí účinek, musí být barevně přehnán, což možno posouditi jen na základě delších praktických zkušeností. Barevnost celkového přijímaného obrazu musí být vytříbená a také harmonie musí být tvrdě barvitá.

 Jak je možno tyto dvě veličiny, na sobě závislé korigovat, abychom dostali patřičně propracovaný obraz při projekci, o tom si nyní řekneme několik slov. Autochromový film má možnosti pracovat bezvadně jen do zřetelnosti zrna, ale nastane-li větší zvětšení, dostává obraz mosaikovou strukturu, ze které není možno dostati barevné odstínování. Lepený Technicolor má zase tu vadu, že jest velice citlivý pro barvu zelenou a červenou a ostatní barvy jsou v celkovém výsledku silně potlačeny.

 Jediná možnost, jak korigovat barvitost i barevnost, je ta, že každá ze základních barev červené, modré a žluté nebo zelené se přijímá přes samostatný barevný filtr různé intenzity, kterou můžeme měniti. Celá tato tak dlouho nerozřešená otázka jest v podstatě světelný barvotisk a potřebná korekce pro optický účin při ztemnělém prostředí hlediště je možná dvojí. První korekce děje se ihned při natáčení a druhá pak při projekci. Víme, že intenzita osvětlené plochy klesá podle přísného zákona matematického a musíme míti tuto druhou korekci v reservě, abychom dostali vždy promítaný obraz stejné barvitosti a barevnosti. Tato možnost u všech dosud známých barevných filmů neexistuje, a proto zůstává barevný film dosud ve stadiu pokusném, a je-li nějaký film natočen v barvách, nemůže diváka uspokojiti. Barevný film je dosud chudý na možnosti využít barevných škál, které naše oči ve ztemnělém prostředí velice jemně rozeznávají.

 Dalším problémem je sladění ustupujících dálek v plenéru s jednajícími osobami a s dekoracemi. Má-li obrazovost být sladěna se vším, musí se postupovat velice opatrně, aby při tom nenastalo nedoladění barevnosti. Již z těchto faktorů poznáváme, že barevná projekce nebude jen prací operatéra, ale bude třeba vždy, aby po celou produkci byl přítomen „mixer barev”, tak jako jest v divadle mistr osvětlovač. Projekce barevného filmu přestane tedy býti výkonem mechanika a elektrikáře a stane se také úkonem výtvarnickým.

 Dnes, kdy mimo režiséra hlavní osoby při natáčení jsou operatér a tónmixer, kdežto výtvarník stojí v pozadí, jest třeba, aby při barevně-plastickém filmování postoupil výtvarník do popředí a stal se stejně důležitým, jako je dnes tónmixer. Výtvarník rozhodne svým posudkem o řádném barevném pojetí scény.

 Barevný film zaměstná v budoucnu výtvarníky, kteří dnes vesměs jsou u filmu zaměstnáni hlavně jen před natáčením.

Ing. Arch. Jaro Kovář – Kinorevue 1935/48 (429-432)

v původním jazyce a stylistiky