KUDY DÁL? – Karel Smrž – část. 2

část: 1., část: 2

Kudy dál? – KAREL SMRŽ

Zvuk byl stále ještě surovinou — dokonce velmi nedokonalou surovinou.

 Ani filmový technik si s ní ještě nevěděl rady. Nebylo spolehlivých směrnic pro stavbu zvukových ateliérů. Lampový park změnil svou tvářnost, protože obloukové reflektory neměly ještě tlumivek, zajišťujících jejich němotu, a vrčící přijímací komory bylo třeba zavírati do nemotorných zvukotěsných skříní, jež jim vzaly téměř všechnu pohyblivost.

 Film, který pracným uměleckým vývojem objevil své nejskvělejší výrazové prvky — dynamiku a rytmus — se rázem změnil na statické filmové divadlo.

 Ve dvou, ve třech obrazových záběrech, primitivně spolu skloubených, viděli jsme herce, deklamující skresleným hlasem své dialogy. Dramata divadelních ramp, operety a revue se přestěhovaly ve stínové formě na plátna kin celého světa.

 Mluvené slovo a zvuk, povýšené rázem na nejdůležitější složku filmového tvoření, staly se despotickými vládci všech uměleckých i technických tvůrců stínových dramat.

 Citlivý mikrofon ovlivňoval práci operatérovu a osvětlovačovu. Zvukový pás rozhodoval o montáži.

 A při tom všem zmatku, provázejícím revoluční přehodnocování hodnot, zvuk nijak neprofitoval. Nebyl elementem tvůrčím. Ilustroval nejprimitivnějším akustickým způsobem pohybové dění na projekční ploše a mimiku tváří rozmlouvajících herců.

 Nikdo se ostatně nesnažil, aby mu dal v koncepci filmu důležitější úlohu. Největší a zároveň také téměř jediný jeho trumf byl synchronismus. Teď konečně mohli producenti realizovati své „divadlo budoucnosti” skoro po pětadvaceti letech ode dne, kdy se tento pochybený předpoklad objevil po prvé v produkčním programu dílny na výrobu celuloidových dramat.

 V podtitulcích filmů se objevovala stále častěji a častěji dvě poťouchlá slovíčka, jež měla být lákadlem diváků: „stoprocentně mluvený”. Průmysl se jimi přiznal ke svým obchodním metodám, podle nichž se všechny hodnoty vyjadřují v procentech.

 Prakticky to vypadalo tak, že se na plátně střídaly nekonečně dlouhé záběry dialogových scén, v nichž mluvené slovo ubíjelo poslední zbytky filmového tempa, a kašírované dekorace nahrazovaly živoucí přírodu — nejskvělejší jeviště, které bylo světelným dramatům dáno.

 Tehdy také ztratil film nadlouho svou největší výsadu: internacionalitu. Obecenstvo k tomu ovšem nemohlo mlčet. Titulky, vkopírované do obrazu — i když byly sebe četnější a delší — nedovedly přetlumočit všechen smysl dialogů. Zachraňovaly jakž takž srozumitelnost děje, nutily diváka více číst, než nejprostřednější filmy němé a ponechávaly mu při tom jenom nezajímavou podívanou na herce, rozmlouvající cizí řečí.

 Mluvené slovo a zvuk však stále ještě vedly. Němé filmy, do nichž byly investovány miliony, ležely beznadějně ve skladištích s problematickou nadějí na rentabilitu v malých kinech, která si nemohla dosud dopřát přepychu statisícové investice do zvukové aparatury.

 Bylo třeba dáti jim také zvuk …

 Tak se objevila řada filmů sonorisovaných, jež se vlastně nelišily ničím od obrazů němých. Měly stejnou montáž — rozhodně lepší, než tehdejší „ 100%” filmy zvukové — a divákovi vysvětlovaly titulkem to, co mu nemohl nebo nedovedl vysvětliti oživlý obraz.

 Od své původní verse se lišily jenom tím, že si buďto na postranním proužku filmu nebo na čtyřiceticentimetrových gramofonových deskách nesly světem hudební doprovod, podmalovávající dokonaleji nebo méně dokonale jejich dějové zápletky.

 Poněvadž však hudba byla již malým trumfem, přikomponovalo se — obyčejně do posledního dílu — několik scén mluvených, takže hrdinové, kteří se po celých devět dílů dorozumívali jenom němou mimikou a titulky, pojednou promluvili.

 Nikdo se nezamýšlel nad tím, jak zrůdný a protismyslný útvar tím vznikl. Obecenstvo chtělo akustické slovo — mělo je tedy mít.

 Obecenstvo bylo však už dál než výrobci. Dialog je unavoval a nudil — tím spíše, že mu většinou nerozumělo. Obecenstvo chtělo filmy!

 Pomalu — ale tím naléhavěji si vynucovalo redukování dialogů. Slovíčko „stoprocentní” už nelákalo. Spíše odpuzovalo.

 Zvukový film zatím hledal a nalezl své prvé opravdové tvůrce, kteří se neptali, co budou jejich dílům říkati obchodní šéfové produkce, nýbrž ti, kteří ještě nepřestali věřit, že film je uměním.

 Zatím tápali, neboť nalézt nový výraz a formu znamenalo především nalézt k nim cestu. Degradovali však zvuk s jeho výsostného postavení na pouhou složku, o nic důležitější než ostatní složky filmového výrazu, neboť vycházeli ze správného předpokladu, že film musí i tady především zůstat filmem.

 Rytmus, nejzákladnější kámen filmové stavby, se počal pomalu osvobozovati z vězení, do něhož byl synchronním zvukem uvržen. Filmová technika dala operatérovi bezhlučné komory, kterých nebylo třeba zavírati do těžkopádných zvukotěsných skříní, takže přijímací aparát dostával krok za krokem svou bývalou pohyblivost. Bylo lze natáčet jednu scénu zároveň několika kamerami v různých obrazových záběrech a v různém zvětšení, takže filmová montáž přestala být papírovým slovem a režisérovy nůžky se zase staly nejdůležitějším nástrojem filmové stavby, jako kdysi, za dob filmu němého.

 Světelná dramata měla teď zvuk, hudbu, zpěv a mluvené slovo.

 Ničím více nesmí fonetická stránka zvukových filmů být. Ale také ničím méně! Jenom špatný řemeslník podlehne kouzlu synchronismu a přisoudí zvuku pouze funkci ilustrační. Jeho funkce je tvůrčí.

 Z tohoto předpokladu musí vycházet už scenárista. Ani dialog není ve filmové koncepci jenom synchronním zvukovým doprovodem oživlé fotografie, zobrazující mimiku tváře hovořícího interpreta.

 Poněvadž však ani v nejlépe promyšlených scénářích nedovede obraz říci absolutně všechno, čeho je třeba k dokonalé a jednoznačné srozumitelnosti dějových zápletek příběhu, byla dialogu ponechána ještě funkce, kterou v němých filmech měl titulek: vysvětliti tam, kde oživlá fotografie už nestačí. Z kloubiti dějové pásmo v logický a jasný celek.

 Je na scenáristovi a režisérovi, aby užili této podřadné služby mluveného slova jenom tam, kde je nezbytně třeba. Dialog, který vysvětluje, vždycky brzdí tempo a podlamuje rytmus.

 Teprve tehdy, když je mu dána funkce tvůrčí, stává se aktivní složkou filmové komposice a dovede zesílit rytmus dění, reprodukovaného oživlou fotografií.

 V tomto pojetí je také internacionální. Nevadí nám, rozumíme-li jenom nedokonale slovům. Nepotřebujeme znát přesný slovní smysl toho, co nám říká.

 Velmi dobře to pochopil Chaplin v sonorisovaném doprovodu svých Světel velkoměsta, když nahradil skutečná slova prostými artikulovanými zvuky, pronášenými lidskými ústy. Divák nepotřeboval slyšeti věty, aby porozuměl, oč jde. Nalezl pro akustický vjem svůj vlastní smysl. Stal se v té chvíli z pasivního pozorovatele aktivním spolupracovníkem.

 Nemá-li být zvuk ve fonofilmu prvkem důležitějším než oživlý obraz, nesmí být ani něčím menším. Vnitřní rovnováha mezi všemi složkami filmové komposice, k nimž právě patří, je nejdůležitějším základem uměleckého díla.

 Zvukový film objevil také funkci ticha. Dnes je nám snad divné, že jsme ji nepoznali za časů filmu němého. Nesmíme ovšem zapomínati, že němé filmy viděli vlastně jenom režiséři a producenti, kteří je vyráběli, a pujčovenští agenti, kteří je kupovali. Obecenstvu kin byla stínová dramata servírována vždycky už s lepším nebo horším hudebním doprovodem, jehož kvalita a přiléhavost byla dána schopnostmi kapelníků kin.

 Chceme-li jít ještě dál v popírání existence doslova němého filmu, vzpomeňme si, že už tenkrát se objevilo několik dramat, k nimž byl hudební doprovod zvlášť komponován, aniž byl ponechán na libovůli šéfů orchestru, vybírajících Sedláky a básníky, Cornevillské zvonky, Fausty, Vilémy Telly a všelijaká náladová intermezza, z nichž skládali své hudební podmalovánky.

(Pokračování příště)

Kinorevue 45/1935 (364-368)

v původním jazyce a stylistiky