KUDY DÁL? – Karel Smrž – část. 4

Kudy dál? – KAREL SMRŽ

část 1., část 2., část 3

 Stejně pošetilé však je, popírati vůbec reálno „jakožto jeden ze stavebních kamenů filmové komposice. Nezapomínejme, že film je oživlá fotografie a fotografie je celou svou podstatou vázána na realitu.

 Nikoli vymýtit skutečno — ale zformovat je tak, aby z hrubého prvku reprodukujícího se stalo složkou tvůrčí je úkolem těch, kdož chtějí budovati z filmu nové umění. Reprodukce skutečna, zachycená přijímací kamerou, má být pro ně jenom surovinou, za jejíž dokonalost odpovídá scenárista, jenž prvý formoval obrazové a pohybové dění vymyšleného příběhu do desítek a set jednotlivých scén.

 Film má své vlastní zákony a kdykoli se dal zavést na cesty, objevené jinými — třeba i příbuznými uměními — vždycky ztroskotal, poněvadž buďto zradil svou podstatu nebo ji chápal příliš jednostranně, protežuje neúměrně některé své složky na úkor druhých, jež třeba absolutně popřel.

 Do této druhé kategorie patří filmy abstraktní a absolutní, budující svůj účin pouze na komposici světel a stínů a na rytmickém pohybu ploch a linií a zamítající jakoukoli složku reálného děje jakožto balast literárnosti a divadelnosti.

 Ukázalo se, že nelze tvořiti film jenom z prvků výtvarných a pohybových, ale absolutní filmy — i když byly v tomto směru omylem — neznamenaly rozhodně krok zpět. Nejen proto, že představují cílevědomý pokus o objevení pravé podstaty filmu, ale zejména proto, že dokázaly, jak důležitou tvůrčí složkou ve filmové komposici je rytmus.

 Zvuk přinesl filmu další prostředky k zesílení a podtržení rytmu. Zdaleka nejsou tu ještě vyčerpány všechny možnosti, z nichž lze při filmové komposici těžit. Nejsou dokonce ani objeveny. Fischinger dokázal ve svých abstraktních pohybových studiích tančících linií a ploch, komponovaných na dané jazzové melodie gramofonových desek, že nejen hudba dovede zesílit rytmus pohybového dění, ale naopak, že i cílevědomě vybraný pohyb podtrhává rytmus hudební. Ani absolutní film tedy nezanikl s příchodem a vítězstvím synchronního zvuku, který beze sporu znamená další příspěvek k přiblížení se realitě.

 Bylo by ovšem pošetilé domnívati se, že umělecký vývoj půjde tímto směrem. Smiřme se s tím, že film je především optické divadlo nejširších vrstev obecenstva, a jeho výroba že se může rentovati jenom tehdy, když alespoň část svých zákazníků uspokojí. To neznamená choditi k lidu níž, jak se bohužel velmi často děje. I filmy obchodně úspěšné mohou býti umělecky hodnotné — jinými slovy: obecenstvo jakožto celek neodmítá filmy umělecké proto, že jsou umělecké, nýbrž filmy špatné nebo ty, jimž nerozumí.

 Každý umělecký experiment znamená riziko. U filmu, jehož pořizovací náklady i v nejskromnějším případě jsou vyjadřovány číslicemi pěti a šestimístnými, je toto riziko nekonečně větší než v kterémkoli jiném uměleckém podnikání. I tato střízlivá skutečnost jest jednou z příčin, proč se ve filmu tak málo experimentuje a proč se raději chodí vyšlapanými a bezpečnými cestami osvědčeného standardu.

 Není však třeba zoufat. Právě vpád zvukového a mluveného filmu, který ve svých počátcích vrátil umělecký vývoj filmu o celá desítiletí zpět, nás poučil o tom, že je ještě dosti tvůrců, kteří nepřestali věřit, že film je uměním. Dovedli najít cestu z počátečních zmatků, objevili prvé zákony nové filmové dramaturgie, která řadí mezi ostatní prvky výrazové jako rovnocennou složku také zvuk.

V jejich rukou je také odpověď na otázku, kudy dál.

Konec

Karel Smrž – Kinorevue 47/1935 (407-408)

v původním jazyce a stylistiky